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18/09/2010

"Roméo e Juiette" di Gounod: un poema d'amore in musica

Dentro Salerno,18/09/2010

In un momento in cui il teatro francese era andato alla ricerca di generi e forme operistiche alternative al grand-opéra profondendo notevoli energie in un tipo di teatro meno grandioso, l’istituzione del Théâtre Lyrique, nome conferito nel 1852 al Théâtre Historique di Dumas, che dal 1851 era stato destinato ad opere musicali e definito da qualcuno “il teatro dei lavoratori, delle lavoratrici e degli artisti squattrinati”, contribuì alla definizione di un genere di opera di tipo più intimo e borghese  pure accogliendo, in particolare negli anni Sessanta, oltre ad opere con i dialoghi parlati anche opere importanti e interamente musicate come Les Pêcheurs de perles di Bizet e Roméo et Juliette di Gounod. Quest’ultima, concepita inizialmente con i dialoghi parlati nella tradizione dell’opéra comique, fu data poi con i recitativi musicati al Théâtre Lyrique il 27 aprile 1867. Fa parte delle ultime opere di Gounod, dopo il successo del Faust (1859) che aveva dimostrato le capacità lirico-drammatiche del suo autore. I librettisti Barbier e Carré approntarono un libretto per molti versi fedele a Shakespeare includendovi una “Ouverture-Prologue, con coro” in cui quest’ultimo, come nella tragedia, annuncia il soggetto e compiange la sorte degli amanti, e la ballata alla “Qeen Mab”, la regina dei sogni, cantata da Mercurio nel primo atto. Essi potevano disporre agli inizi degli anni Sessanta delle traduzioni di Benjamin Laroche (1839-’40), di quella di Francisque Michel (1855) e soprattutto di quella di Victor Hugo  che era apparsa nel 1860. I brani più fedeli a Shakespeare del libretto derivano appunto da quest’ultima. In effetti l’interesse di Gounod per il soggetto shakespeariano era sorto molto tempo prima in Italia, dove il musicista aveva vinto il Prix de Rome nel 1839. Aveva lì cominciato a musicare un “Romeo e Giulietta” su libretto italiano. Riprende a lavorarvi  solo quattordici anni più tardi ritrovandosi in un luogo che lo riporta a suggestioni italiane, a Saint Raphaël, la cui campagna gli ricorda quella romana e dove si era rifugiato nell’aprile del 1865 per sfuggire al chiasso cittadino di Parigi e ritrovare la concentrazione creativa. Dopo quattro mesi l’opera era sostanzialmente terminata. Vi ritornò sopra un anno dopo per aggiungere un momento spettacolare, cioè la cerimonia nuziale tra Giulietta e Paride, che costituisce il secondo quadro del quarto atto, assente in Shakespeare. D’altra parte inevitabilmente il tempo della musica obbliga a tagli, omissioni, sintesi che non sempre avvengono nel modo migliore o danno ragione delle motivazioni drammatiche. L’attenzione viene concentrata sugli amanti negli atti II, IV e V, gli avvenimenti vengono fatti precipitare verso l’epilogo sacrificando qualche acutezza drammatica dell’originale, e inoltre l’omissione della riconciliazione finale delle famiglie, provoca secondo qualcuno, una riduzione della concezione complessiva. Ma nel complesso il libretto di Barbier e Carré risulta equilibrato e uno dei più riusciti dei due librettisti. È il lirismo della musica di Gounod che diventa la nota dominante dell’opera incentrata sui due eroi dell’amore. I risultati migliori raggiunti dal musicista riguardano le scene d’amore che ispirano la sua vena melodica. Laddove il  dramma si allontana da questo centro di interesse, Gounod ricorre a forme più convenzionali: ritmi stereotipati (di mazurca, valzer ecc.), ripetizioni prosodiche ecc. (Joël Marie Fauquet). Secondo Camille Bellaigue il personaggio di Romeo si svolge musicalmente quasi completamente nei suoi quattro duetti. Numero di duetti questo davvero eccezionale che fa di quest’opera un esempio unico. Gounod può così ricorrere alle sue doti principali che eccellono nella dimensione intima e cameristica e nelle sfumature, il tutto qui favorito da una dominante atmosfera notturna. Il tema d’amore è presentato fin dall’esordio, nell’ “ouverture-prologo”, da un quartetto di violoncelli, sarà poi ripreso nel quarto atto. È una musica che trasfonde appieno la parola shakespeariana attingendo direttamente all’espressione del sentimento. Non manca nell’opera una vena ironica che più che da Shakespeare giungeva a Gounod da Auber e dalla sua fusione dei generi. Gounod si mostrò inoltre molto consapevole rispetto all’architettura di questo suo lavoro di cui così scriveva alla moglie in una lettera del 5 maggio 1865: “il primo atto finisce brillant (brillante), il secondo tendre e rêveur (tenero e sognante), il terzo animé e large(animato e ampio), con i duelli e la sentenza d’esilio di Roméo, il quarto dramatique, il quinto tragique…è una bella progressione”.Oltre alla prima versione ne esistono altre tre:  due per la ripresa dell’opera all’Opéra comique nel 1873, laddove si richiesero sostanziosi tagli di cui si interessò Bizet allora direttore d’orchestra che operò diverse modifiche previa approvazione dell’amico Gounod da Londra, e una per l’Opéra del 1888 che è quella rimasta maggiormente nell’uso. L’arte di Gounod è affidata alla combinazione di melodia e armonia seguendo dettami di semplicità e raffinatezza. L’armonia è ricercata e mobile e spesso in contrasto con  la simmetria fraseologica della melodia. Al contrario di Wagner Gounod aspira anche al riposo del discorso musicale ma, come fa notare Roger Delage,  in ogni arresto la sua armonia capta dei misteri, tutto un gioco di ombre e di luci attraverso un labirinto di  tonalità intraviste, accennate, rasentate con mille sorprese, finché non si chiarisce la tonalità principale. Questo stile musicale si dipana attraverso l’articolato divenire della vicenda che si distribuisce nella successione dei variegati cinque atti. Il primo si apre sulla festa mascherata data in casa dei Capuleti  introducendoci in un clima mondano e brillante con una musica che data Secondo Impero su un vivace ritmo di mazurka di un tema presentato dagli ottoni, lo stesso che introduce il coro danzante che invita alla leggerezza e al <<carpe diem>> oraziano, nella migliore tradizione teatrale degli incipit festosi per i drammi dalle conclusioni più tragiche. È in tale contesto che ci apparirà Giulietta il cui arrivo è annunciato da Tebaldo. Le viene associato il timbro del clarinetto, come anche in Berlioz nella sua “Synphonie dramatique” per soli, coro e orchestra incentrata sul dramma shakespeariano (1839). Ella ci viene presentata nella sua ingenuità giovanile da cui maggior risalto assumerà l’evoluzione psicologica del personaggio che Gounod saprà magistralmente descrivere musicalmente nello sviluppo del dramma. In quest’atto Giulietta ha un’arietta in tempo di valzer in cui esprime alla nutrice Gertrude il desiderio di vivere (“Je veux vivre”) senza curarsi ancora del matrimonio. È un brano leggero e virtuosistico, con i suoi estesi vocalizzi. A Romeo è invece affidato un madrigale “Ange adorable”  con cui  si rivolge per la prima volta estasiato a Giulietta, esso è preceduto da cinque misure orchestrali dal carattere tenero e grave. La musica avvolge i due giovani in un’incantata immobilità su cui si innesta il primo delicato duetto dell’opera su un ritmo di valzer lento. Il segreto intimismo di questo brano risalta maggiormente al confronto con il preziosismo un po’ formale del madrigale che lo precede. L’idillio è interrotto dall’arrivo di Tebaldo che riconosce nella voce del giovane mascherato quella di Romeo appartenente alla famiglia rivale dei Montecchi, è qui che si inserisce la prima nota drammatica e la consapevolezza nei due innamorati della tragica realtà  che si traduce in una musica carica di angoscia. Ma il primo atto si conclude gioiosamente, il pdre di Giulietta ordina la ripresa del ballo, in un clima ormai presago di sventura. Il secondo atto è l’atto notturno, quello della scena del balcone in cui i due giovani si dichiarano il loro amore. Il duetto “O nuit divine”, che segue la cavatina di Romeo “Ah lève-toi soleil”, è uno dei brani di maggiore attrazione melodica dell’opera. Esso è interrotto a metà dall’arrivo di Gregorio e dei suoi amici servitori dei Capuleti che cercano nella notte il paggio di Romeo con cattive intenzioni, e ancora una volta in conclusione da Gertrude che richiama Giulietta. Questa interruzione ci ricorda quella provocata da Brangania nel duetto d’amore del Tristano e Isotta wagneriano. Ne deriva al duetto un grande struggimento. Il tempo stringe e il dialogo ridiventa duo per dirsi addio mentre la ripetizione delle parole, convenzionale in brani del genere, assume qui un carattere di litania che esprime lo struggimento del distacco. Il primo quadro del terzo atto si svolge al chiuso, nella cella di Padre Lorenzo dove verrà celebrato in segreto il matrimonio tra i due giovani. Gounod crea qui un’atmosfera severa, claustrale attraverso l’uso di uno stile arcaico e  contrappuntistico in sei battute di fugato a quattro voci,  naturalmente collegato alla musica religiosa. Dopodiché lo stile armonico riprende il sopravvento conservando tuttavia un carattere severo. È molto accentuato da Gounod l’aspetto clericale di padre Lorenzo, laddove in Shakespeare egli è principalmente uno strumento del destino più che un’ “autorità morale”. Al suo cospetto si svolge la scena del matrimonio assente in Shakespeare. Il secondo quadro dell’atto ci fa tornare all’aperto in una strada antistante al palazzo dei Capuleti. La provocatoria canzone di Stefano, il paggio di Romeo (mezzosoprano en travesti  come Oscar del Ballo in maschera o Urbano degli Huguenots), “Quai fais tu, blanche tortorelle” provocherà l’iirreparabile con lo sgorgo di rabbia e di violenza che condurranno prima all’uccisione di Mercuzio e quindi alla vendetta da parte di Romeo che uccide Tebaldo. È il preludio della grande scena d’insieme del finale del terzo atto a conclusione del quale il Duca di Verona condanna Romeo all’esilio. Nel momento dei delitti riecheggia in orchestra il re minore della scena dell’uccisione del Commendatore nel Don Giovanni di Mozart, opera prediletta di Gounod. La seconda parte del finale è occupata da un coro di lamentazione “O jour de deuil”(O giorno di lutto) prima dell’arrivo del Duca. Ma Romeo vuol rivedere la sua Giulietta, il quarto atto è ancora un atto che celebra il loro amore dando luogo al terzo duetto dell’opera nella camera di Giulietta dove si svolge la notte d’amore prima della partenza di Romeo. L’orchestra riprende l’andamento e la strumentazione del tema dell’amore ascoltato nell’ouverture-prologo. Giulietta perdona a Romeo la morte Tebaldo e ha luogo il duetto “Nuit d’hyménée” in cui Gounod dà il meglio di sé traducendo in musica una ricca gamma di sfumature del sentimento. Le voci sono unite insieme a distanza di sesta fin dall’esordio in un inno all’amore ma anche alla vita . I librettisti dell’opera e Gounod colgono da Shakespeare l’immagine poetica della voce dell’allodola che annuncia l’alba e di quella dell’usignolo che le si oppone, immagine che occupa la seconda parte del duetto in un’antitesi di giorno e notte rispettivamente sfavorevole il primo e propensa la seconda agli amanti  che nel Tristano e Isotta di Wagner aveva assunto dimensione metafisica. Non a  caso  qualcuno ha visto in tale lavoro di Gounod una risposta francese all’opera wagneriana la cui partitura era stata pubblicata nel 1860. Con progressiva intensificazione si arriva al momento della separazione in cui risuona il tema dell’amore dell’esordio. Giulietta accetta di bere la pozione prima di affrontare il matrimonio impostole con il conte Paride. Qui vi era nella prima versione un’aria di Giulietta poi soppressa nell’edizione dell’Opéra (1888), così come il corteo nuziale e l’Epitalamio, nella versione dell’Opéra sono sostituiti  da un balletto. Infine il tragico epilogo nel denso quinto atto che è veramente tutto dei protagonisti. Qui la Morte e il suicidio per amore compiono la completa e definitiva unione. L’atto è aperto da un preludio sinfonico intitolato “Il sonno di Giulietta”, la musica riprende motivi e temi ascoltati in precedenza. Riascoltiamo sia il tema dell’amore che quello del “delirio d’amore” presentato dall’orchestra prima della separazione degli amanti nel quarto atto, un tema appassionato suonato in fortissimo dai violini sostenuti dagli ottoni. Avrà quindi luogo l’ultimo straziante duetto fra i due innamorati che si ritrovano per un breve attimo di felicità prima della tragica fine. La musica progredisce dal recitativo di Romeo che all’inizio dell’atto cerca la tomba dell’amata, fino a sostanziarsi progressivamente di materiale tematico dei precedenti atti quasi a compimento dell’evoluzione psicologica del dramma condotta coerentemente nell’arco dell’opera dal musicista con acume drammatico e musicale. L’ultima parola è all’orchestra a riprova del valore simbolico che solo la musica ha il potere di sprigionare nella maniera più intensa. Intervista a Riccardo Canessa Maestro come sarà il suo Roméo et Juliette? Sarà in linea di massima un allestimento classico, perché proprio nel rispetto del classicismo romantico, questa opera esprime al massimo il suo senso drammaturgico. Credo che si tratti di uno dei pochi capolavori lirici che debba essere lasciato immacolato per permettere alla storia d’amore, madre di tutti i drammi sentimentali, di esprimersi nella sua forma più squisitamente classica, privilegiando la condizione shaekspeariana del racconto. Insieme allo scenografo Alfredo Troisi, abbiamo creato uno spettacolo estremamente asciutto, facilitati nell’obiettivo, anche dalla struttura del Lirico salernitano che contiene nei suoi elementi architettonici i tratti tipici del teatro elisabettiano. Abbiamo immaginato che la scena potesse rappresentare idealmente un baule dove i personaggi riposano e prendono vita con l’apertura del sipario per poi addormentarsi nuovamente alla fine dell’ultimo atto. In scena sarà sempre presente l’elemento teatro e gli elementi scenografici indispensabili, come il letto, il balcone e  l’inginocchiatoio, saranno volutamente sistemati in maniera quasi casuale, mentre la scena sarà determinata dal movimento degli interpreti. La scenografia è stata ideata secondo un criterio di circolarità, per cui il racconto procede scena dopo scena fino all’epilogo conclusivo della scena finale.Nessuna variazione quindi? Il capolavoro di Goudnot ha una struttura musicale, intensa e passionale che  si sposa molto bene con la dimensione immaginifica, per cui con  Jean Baptiste Warluzel abbiamo deciso di realizzare dei filmati che accompagnassero soavemente l’opera. Accomunati dallo stesso intento, abbiamo effettuato dei sopralluoghi presso molteplici siti medievali, alla ricerca di luoghi che si prestassero a fare da sfondo alla storia dei due sfortunati amanti; sorprendentemente  nell’allestimento definitivo l’opera riecheggerà anche nelle immagini di Capri. Attraverso un linguaggio fatto solo di scene, abbiamo voluto lasciare un’importante impronta emotiva e narrativa, come se i nostri soffi di immagini potessero rappresentare uno sguardo allegorico sulla struggente storia di Romeo e Giulietta attraverso elementi  fatti di aria e acqua. Verdi considerava  Gounod un grandissimo musicista ma privo di fibra drammatica: <<[…]Musica stupenda, dettagli magnifici […]e non impronta particolare al Dramma, o ai Drammi>>. Condivide? Condivido l’opinione di Verdi nell’individuare la grandezza del compositore francese più nella bellezza della sua vena lirica che nella  capacità drammaturgica. Nella produzione operistica di Gounod Roméo et Juliette costituì un successo proprio per la quantità e la bellezza dei momenti lirici in essa contenuti. La vena intima della sua ispirazione si espresse al massimo proprio nei momenti amorosi caratterizzati da un linguaggio musicale e dall’armonia ricercata che fanno da contrasto con la simmetria fraseologica della melodia. Sono brani di grande intensità ed ampiezza che occupano quasi totalmente il secondo e il quinto atto. Emozionato per il debutto salernitano? Salerno mi emoziona sempre, anche se mi sento un po’ a casa. Questa è la mia quinta regia di un’opera lirica al Verdi. Ed è emozionante constatare quanto il Lirico negli ultimi anni si sia ingrandito ed abbia di molto superato il limite geografico della sua popolarità. È ormai un Teatro riconosciuto, per produzioni ed interpreti, a livello internazionale. Credo che Daniel Oren, e tutto il suo staff, abbiano compiuto davvero un lavoro grandioso, al limite del “miracolo”, permettendo al Massimo di diventare, in tempi brevi, una bandiera non solo per la città di Salerno ma per tutta la Campania. Devo riconoscere, inoltre, che la Direzione Artistica, nel corso dell’ultimo anno, ha privilegiato con “Roméo et Juliette” e “Francesca Da Rimini”, titoli decisamente poco frequentati ed appartenenti ad un repertorio decisamente più colto, estendendo così il suo “abbraccio musicale” oltre la linea di demarcazione dell’opera popolare. Cosa le piacerebbe dirigere a Salerno? Se dovessi esprimere un desiderio da realizzare al Verdi non avrei dubbi, sceglierei la Cenerentola rossiniana. Anche perché il principe del racconto è proprio il principe di Salerno. Colorerei tutta l’opera delle sfumature calde della città e la arricchirei con gli scorci della costiera amalfitana.

Dentro Salerno,18/09/2010 www.dentrosalerno.it

 


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